Jess
Walter - Villa Shatterhand
Kunst im Regenbogenstadl - Polling
v. Thomas Hoelscher
Einleitung von Uli Schägger
Eine richtige Sucht
war das Karl-May-Lesen. Nachdem ich die Highlights verschlungen hatte,
Winnetou I, II und III, Schatz im Silbersee, erinnere ich mich, recht
systematisch vorgegangen zu sein: nach der Liste, die in jedem Band abgedruckt
ist. Lederstrumpf und Moby Dick standen in meinem Bücherregal. Aber von
Karl May gab es so viele Bände, daß sich der Kauf von selbst verbot. Also
holte ich immer wieder einen Schwung aus der Bücherei. An die 60 werden
es wohl geworden sein. Aber die weiter hinten in der Liste aufgeführten
Bände waren weniger aufregend. Mein Karl-May-Hunger war gestillt. Natürlich
las ich auch nachts, durfte das aber nicht. Also las ich mit der Taschenlampe
unter der Bettdecke. So habe ich bei Karl May systematischen Lesehunger
erlebt.
Unzählige 10 bis 13-Jährige
(nicht nur Buben) aus allen Generationen des 20. Jahrhunderts haben ihre
Karl-May-Erfahrung: Popkultur, lange vor den Beatles. Träume, Wünsche,
Phantasien, aber auch Haltungen, zwischen Gut und Böse unterscheiden,
Helden, Idole haben, alles ist Karl May. Vielleicht macht den Erfolg aus,
daß Erwachsene sich schwertun ein Erinnern an die turbulente Zeit der
Pubertät zuzulassen.
Wenn auch mit der Ausstellung
von “Villa Shatterhand” im Regenbogenstadl an dieses Erinnern angeknüpft
werden kann, geht es doch in diesem geschlossenen Zyklus von Jess Walter
um eine komplexe Darstellung, die von den Katalogtexten Thomas Hoelschers
erhellt wird. Angesichts des Bilds verinnerlichte Bilder (wieder) zu beleben,
sprechen zu lassen, in Frage zu stellen: Arbeit am Mythos, der sich eingrub
unter der Bettdecke im Licht der Taschenlampe.
Polling,
im März 1999
Uli Schägger
Einen Western zu
machen, kam mir in den Sinn, einen wie noch nie gemacht, mit dem alten
Häuptling unter dem Baum, sich erinnernd an dieses Land (die Rocky Mountains,
Th. H.). Und es fiel mir ein, daß es sie alle schon gibt, von diesem
Mann aus Sachsen, aus Radebeul, ganz exakt beschrieben, unser Hollywood
aus dem 19. Jahrhundert. Und Hollywood nur eine Remake eigentlich, wie
es so vieles in Amerika, aus diesem Europa.
(Hans-Jürgen Syberberg:
Der Wald steht schwarz und schweiget. Neue Notizen aus Deutschland.
Zürich 1984)
Bildbearbeitungen
von Thomas Hoelscher
Jess Walter “behandelt”
Bilder von Karl May, in denen dieser sich selbst behandelt, indem er fotografisch
in der Pose der Verkleidung und inmitten der Requisiten und Ausstattungsstücke
seiner Helden “aus fernen Ländern und Völkern” auftritt, also in einem
weiteren Akt der Selbstinszenierung, gleichsam zweiter Ordnung, in seine
eigenen ausgreifenden Selbstphantasmatisierungen hineinschlüpft, um -im
Bild- sich unter die Ausgeburten seiner orientaliserenden und ‘indianisierenden’
Phantasie zu mischen.
Auch Jess Walter macht
Bilder über Bilder, um dieser Ebene mehrfacher Selbstspiegelung entsprechen
zu können. Genau gesagt macht er Bilder aus Bildern. Er unterzieht die
Bilder Karl Mays einer Befragung und Behandlung, indem er sie in ein bildnerisches
Verfahren taucht, das eine Mischung aus reproduktiv-druckgrafischen und
malereieigenen Komponenten darstellt. Ohne die Ausgangsfotos direkt anzutasten
- keinerlei expressiver Gestus der Deformation oder der “Übermalung” findet
statt-, sehen diese sich vielfältigen Modifikationen rein aus den Zufallseffekten
des materialen Werkprozesses ausgesetzt. Das führt zu einer eingreifenden,
“zersetzenden” Bearbeitung der Ausgangsbilder. In dem “Zwischen” zwischen
Foto und Druck/Malerei beginnt es zu arbeiten, Subschichten der Karl May‘schen
Imagerie lösen sich ab, dringen auf die reine, glatte Oberfläche der Fotografien
und überschwemmen sie, mit allen Effekten von Verunklärung, Verunreinigung,
Störung, Chaotisierung, Entropisierung. Man nenne es -informationstheoretisch-
Freisetzung des “Rauschens” und seiner Stimmen, man nenne es -therapeutisch-
Psycho-Zersetzungs-Chemie an und mit Bildern, “Bilder-Psychoanalyse”:
immer geht es um “Traumarbeit” an Bildern, die selber hochgradig Traum-,
Phantasmatik-, Wahnbilder sind.
Jess Walters Bildverfahren
der Ausnutzung materialer Zufallseffekte auf vorgegebene Vorlagen entspricht,
mit ausgeprägter Eigenakzentuierung, ähnlichen halbautomatischen, automatischen,
mechanischen (ja zum Teil sogar digitalen) Bildprozessen bei Max Ernst,
Pollock, Asger Jorn und der COBRA, Rauschenberg, Polke und selbst Warhol
mit seiner eigenwilligen Verwendung der Siebdrucktechnik. Wichtiger ist,
daß sein Bildgenerierungsverfahren hier in Analogie gesetzt ist zu den
Phantasie-Erregungs-, den Phantasmengenerierungs-Praktiken bei Karl May.
Und in Analogie heißt: parallel und zugleich in Kontrast, gegen den Strich,
weniger dekuvrierend als dekonstruierend. Noch einmal: Karl May in der
”Villa Shatterhand” wie in der Requisitenkammer, im Fundus seiner eigenen
Phantasiegestalten, wie die Made im Speck seiner eigenen überhitzten Hirnwindungen,
inmitten seiner eigenen Kunst- und Wunderkammer: ein neuer Hieronymus-im-Gehäus,
Kosmograph in seinem Studiolo, Künstler -der Spezies Makart- in seinem
Atelier, ein weiterer versuchter Hl. Antonius unter seinen Dämonen, ein
Fin-de-siècle Goya in den Ausgeburten seiner schlafenden, den Tagträumen
seiner wachenden Vernunft.
In einem früheren Projekt
Jess Walters ging es um “Mythos und Realität des Wilden Westens”. Hier
geht es um “Mythos und Realität” -mehr Mythos als Realität- des außereuropäischen
Fremden, der “fernen Länder und Völker” -Orientalen und amerikanische
Indianer- im Blick Karl Mays. Über die tieferen Zusammenhänge gibt Hans-Jürgen
Syberberg Aufschluß: Karl May als “Western” und “unser Hollywood aus dem
19. Jahrhundert”. (Zitat s. S. 2) Die Konjunktion von orientalisierend
und ‘indianisierend’, die Fokussierung auf Orient und Amerika ist dabei
Allgemeingut seit 1800. Beide stellten bevorzugte Fluchtwelten, Projektions-Topographien
für zivilisationsmüde Abendländer dar. Chateaubriand bietet ein schönes
Beispiel, mit der signifikanten eurozentrischen Unterfütterung (Zitat
s. S. 3). Das magische Dreieck ist Orientalismus - ‘Indianismus’ - Kolonialismus.
Es gilt auch für Karl May.
Ist er doch integraler
Teil der Phantasmatisierungen, wie sie aus der Berührung der Europäer
mit dem Außereuropäischen -in Gestalt der amerikanischen Indianer, des
Orients, der Afrikaner, der lateinamerikanischen Ureinwohner- (zumindest)
seit Kolumbus, aus dem europäischen Blick aufs Fremde sprießen bis wuchern,
einem phantasmatischen, von Phantasmen besetzten, Phantasmen produzierenden
Blick.
“Ferne Länder und Völker”
- dahin zog es, voll ambivalentester, stets umschlagsbereiter Faszination
Entdecker und Eroberer, Forschungsreisende und Abenteurer, bis hin zum
Massentourismus unserer Tage und dem Multikulturalismus als dessen Inversform,
den (inzwischen hauptsächlich außereuropäischen) Fremden im eigenen Hinterhof.
Auf Weltausstellungen,
in den Panoptiken des 19. Jahrhunderts - “Togo-Neger” ist auf einem von
ihnen draußen groß annonciert- kann man sie in Menschen-Zoos bestaunen.
Buffalo Bill und andere Westerners ziehen als ihr eigener Mythos in “Fremde-Völker-Shows”
durch die Lande, noch bis in die 30er Jahre unseres Jahrhunderts. Soweit
die triviale Seite, das “low” des Phänomens. Seine hochkulturelle Seite,
sein “high”- Effekt findet sich gleichzeitig bei den Avantgarden, Gaugin
in der Südsee: Hinter seiner Malerei steht immerhin die Entscheidung für
eine Lebensform, Exotismen und Japonnismen bei den Impressionisten, Manet,
van Gogh, Matisse: ein neuartiges und gesteigertes Interesse für die Kräfte
des Lineaments, der Fläche, des Dekors. Picasso und die “primitiven” afrikanischen
“Negerplastiken“, von Carl Einstein als Nonplusultra des westlichen Avantgardismus
besungen - in Wirklichkeit einer der ersten Spiegel, den sich der Westen
kritisch im Fremden vorhält, hier in Sachen des - eigenen - Radikalbösen
(“Démoiselles d’Avignon”). Das sind Gegenläufigkeiten, Perspektiven gegen
den Strich, zur Blickrichtung Karl Mays, die sich da herauszubilden beginnen.
Trotz ihrer Verstrickung in Kolonialismus und Eurozentrismus ist es vor
allem die Ethnologie, die Elemente eines Gegenprogramms, einer Arbeit
am Perspektivwechsel, der Inversion des Blicks sucht. Dies ist ein diffiziles
und langwieriges Geschäft -nicht unähnlich des Kehrtwendungs-Manövers
eines Riesentankers-, es geht dabei “ans Eingemachte”. Verfremdung wird
aufgeboten, als Entphantasmatisierung, als Entzerrung des Blicks gegen
die Einvernahme des Fremden, Anderen durch seine Ausstattung mit den Versatzstücken
aus der eigenen Requisitenkammer - diesem identisierenden Mummenschanz,
ohne den die Fluchtwelten und Projektionen nicht funktionieren könnten.
Das zielt auf Problematisierung des Eigenen am anderen, Fremden, eine
Inversion des Blicks. So hat es Lévi-Strauss bereits bei Rousseau diagnostiziert
(Zitat s. S. 4) und Foucault sprach von der “Ethnologie der eigenen Kultur”.
Neuartige Kombinationen
aus Künstlerischem und Ethnologischem hatten sich herausgebildet - alles
Reisende, alles Abenteurer einer anderen Art, sich dem Geist des Kolonialismus
zu entwinden trachtend: Segalen, Leiris, Michaux, auch Hubert Fichte und
Lothar Baumgarten (documenta 7 und 10, Biennale Venedig 1984). Ihre Synthesen
entstammen dem Geist des Surrealismus: seinem experimentierenden Umgang
mit der Ineinanderblendung, der Wechselbeziehung von Eigenem und Fremden,
seiner Wahrnehmung der “Exotik” des Eigenen gegen die suggestiv - phantasmatische
Exotisierung des Fremden. Hier war Aragons Mythologie des alltäglichsten
Paris, besonders der “Passagen”, bahnbrechend (in seinem “Le Paysan de
Paris”). Walter Benjamins “Passagen-Werk”, sein Projekt einer “Phantasmagorie
des 19. Jahrhunderts” steht in diesen Schuhen. Hier lautet der Gegenbegriff
zu den fluchtbestimmten Exotismen Karl Mays und anderer: “profane Erleuchtung”,
mit dem Akzent auf profan. (Zitat s. S. 8 u. 10)
Leicht könnte man Dalis
“kritisch-paranoide” Methode als eine solche gegenüber der eigenen Kultur
im Brennspiegel ausgeschlossener bzw. depotenzierter anderer Kulturen
und Erfahrungsbereiche darstellen. Und Max Ernsts Collageromane (“La femme
100têtes”, “Une semaine de bonté”, “Rêve d’une petite fille qui voulut
entrer au Carmel”), die mit dem Material der Holzstichillustrationen der
Trivial-, Kolportage- und Abenteuer- und Reiseliteratur der (meist französischen)
Zeitgenossen Karl Mays arbeiten, sind bildhafte Dekonstruktionen der schwülen
bürgerlichen Phantasiewelten aus Interieurs, historisch überladenen Salons
und exotisierenden Wintergärten oder Glaspalästen mit Palmendekor. Und
zwar durch Steigerung und Überbietung dieser Hypertrophien - in genauer
Entsprechung zu Foucaults Übersteigerung der von Nietzsche kritisierten
“monumentalischen Historie” zum parodierten Mummenschanz (ihr Seitentrieb
ist die Historienmalerei Makart’schen Typs, die auch auf Karl May’sche
Schauplätze ausgreift). (Zitat s. S. 6)
In einem Wort,
beim Amerikaner weist alles auf den Wilden hin, der noch in keiner Weise
einen zivilisierten Zustand erreicht hat, beim Araber läßt alles den
zivilisierten Menschen erkennen, der in den Zustand der Wildheit zurückgefallen
ist. (François-René
de Chateaubriand: Itinéraire de Paris à Jerusalem. 1819)
Im Gelände sieht
sich der Ethnologe jedesmal einer Welt ausgeliefert, in der ihm alles
fremd und feindlich ist. Er hat nur dieses Ich, über das er immer noch
verfügt, um zu überleben und seinen Forschungen nachzugehen; doch es
ist ein Ich, das physisch und moralisch gepeinigt ist von Erschöpfung,
Hunger, Entbehrungen, der Erschütterung seiner Lebensgewohnheiten und
von plötzlich auftauchenden Vorurteilen, deren Vorhandensein er nicht
einmal geahnt hatte; in dieser fremdartigen Situation enthüllt sich
dieses Ich als gelähmt und verkrüppelt von allen Schlägen einer persönlichen
Geschichte, die für den Aufbruch zu seiner Berufung verantwortlich gewesen
ist, die jedoch von nun an seinen Weg noch mehr beeinflussen wird. Infolgedessen
begreift sich der Beobachter in der ethnographischen Erfahrung als sein
eigenes Beobachtungsinstrument; es ist offensichtlich, daß er lernen
muß, sich selbst zu erkennen, eine Einschätzung seines Selbst zu erlangen,
das sich gegenüber dem Ich, das sich seiner bedient, als Anderes erweist.
Diese Selbsteinschätzung wird integrierender Bestandteil der Beobachtung
des Selbsts Anderer. Jede ethnographische Laufbahn findet ihr Prinzip
in geschriebenen oder unausgesprochenen “Bekenntnissen”. (…)
Denn um dahin zu
gelangen, sich selbst in den Anderen zu akzeptieren - ein Ziel, das
die Ethnologie der Erkenntnis des Menschen setzt -, muß man sich zuerst
sich selbst verweigern.
… und dadurch die
berühmte Formel vorwegnimmt: “Ich ist ein Anderer (je est un autre)”
- die die ethnographische Erfahrung allererst bestätigen muß, ehe sie
den ihr aufgegebenen Nachweis führen kann, daß der Andere ein “ich”
ist.
(Claude Lévi-Strauss:
Jean-Jaques Rousseau, Begründer der Wissenschaften vom Menschen, in:
C. L.-S. Strukturale Anthropologie II. Frankfurt/M 1975)
Der Amerikaner,
der den Kolumbus zuerst entdeckte, machte eine böse Entdeckung.
(Lichtenberg)
Karl May “als”… Hier
Karl May als Old Shatterhand. Oder auch Old Shatterhand als Karl May.
Verkleidung, Pose, Rollenspiel. Er spielt seine Rolle ausgezeichnet, vollständig
wie er aus sich herauszuschlüpfen vermag, da zugleich in sich selber hineinschlüpfend,
immer nur in sich selber. Das ist nicht Verkleidung, das ist Identifikation,
Ununterscheidbarkeit. Und doch treten Spalte und Risse auf.
Der strahlende Held,
der “Edelmensch”. Blick aus strahlend weißem, unverschattetem Gesicht,
leicht nach oben, leicht schräg aus dem Bild hinaus, den Betrachter unter
sich lassend, die Haltung fast frontal, aufgerichtet. Unter dem riesigen
Cowboy-Sombrero, der oben an den Bildrand stößt, Heiligenschein und Glorie,
in tiefschattender Rahmung und Profilierung, das unverschattete Weiß des
Gesichts. Er ist ein Weißer.
Seltsame Wanderungen
dieses Hutes, Wanderungen eines Versatzstücks aus dem Requisitarium. Hier
sitzt er stolz und aufrecht und oben. In “Old Shatterhand II” spaltet
er sich in zwei auf, labilisiert sich, gerät in leichte Turbulenzen. In
“Villa Shatterhand I” schließlich ist es aus mit der strikt Vertikalen,
er ist in die strikt horizontale Position, dazu an den unteren äußeren
Rand des Bildes gekippt - der liegende “Großwildjäger” hat die Idealkluft
Karl Mays übernommen: depossediert, entkleidet, nackt und bloß, desolat
hockt er da.
Hier haben wir den Höhepunkt,
den Hochpunkt, die Klimax. Von dort aus nur noch Abstieg und Fall (in
Jess Walters Dramaturgie von Karl Mays Selbstinszenierungen).
Spuren der Entropie,
des Angegangenen auch hier. Bereits im Gesicht: die angelaufene, zergehende,
zerfließende Schattenpartie links vom Auge hinab, seitlich der Nase, zum
Mund. Erste Spuren von Blut, Schweiß und Tränen inmitten der strahlend-hellen
Gesichtsfläche. Dann der Oberkörper, wie eingeschnürt und erstarrt unter
den ihn vielfach umschlingenden Gerätschaften: Panzerung, Selbstpanzerung;
zugleich das wirr herumliegende Gerät von Dürers “Melencolia”-Stich (Näheres
bei “Villa Shatterhand” I, V). Der Schwarzfluß aus Auge, Nase , Mund zu
einem massiven, breiten Strom sich auswachsend. Er läßt den rechten Arm
abdriften, wie amputiert, eine Schneise zwischen Körper und Arm treibend.
Die Historie als
Parodie und Possenspiel. Dem Europäer, der ein anonymer Mischmensch
ist und der nicht weiß, wer er ist und welchen Namen er zu tragen hat,
bietet der Historiker Ersatzidentitäten an, welche anscheinend individueller
und wirklicher sich als seine eigenen. Aber der Mensch mit historischem
Sinn muß sich über diesen ihm angebotenen Ersatz nicht täuschen: Es
handelt sich lediglich um eine Verkleidung. Der Französischen Revolution
hat man die römische Toga umgehängt, der Romantik die Waffenrüstung
des Ritters, der Wagnerepoche das Schwert des germanischen Helden. All
das ist nur Flitterwerk, dessen Unwirklichkeit unsere eigene Unwirklichkeit
durchscheinen läßt… Es sei jedem freigestellt, sich auf dem Trödelmarkt
fehlender Identitäten zu betätigen. Der gute Historiker, der Genealoge,
weiß, was er von dieser Maskerade zu halten hat. Nicht, daß er sie zurückweist,
weil sie ihm zu wenig ernst ist; vielmehr möchte er sie bis zum Äußersten
treiben: er möchte einen großen Karneval der Zeit veranstalten, in dem
die Masken unaufhörlich wiederkehren. Anstatt unsere blasse Individualität
mit den starken Identitäten der Vergangenheit zu identifizieren, geht
es darum, uns in so vielen wiedererstandenen Identitäten zu entwirklichen…
“Vielleicht, daß wir hier gerade das Reich unserer Erfindung noch entdecken,
jenes Reich, wo auch wir noch original sein können, etwa als Parodisten
der Weltgeschichte und als Hanswürste Gottes” (Jenseits von Gut und
Böse § 223)
(Michel Foucault:
Nietzsche, die Genealogie, die Historie, in : M. F. Von der Subversion
des Wissens. München 1974 )
Karl May als doppelter
Old Shatterhand. Zeugt das von Potenzierungen, von gesteigerter Potenz
oder von einer Aufspaltung, einer Entzweiung des Ich? Zunächst einmal
die Pose ungebrochener Vitalität, von Stolz, Lässigkeit, Keckheit, ja
Triumph, die Pose eines Bajazzo, eines Don Giovanni. Aber die Spiegelung,
welche die Projektion in die Rolle, die Identifizierung mit der Rolle
bereits darstellt, noch einmal (nahezu) identisch gespiegelt - das läßt
Irritationen aufkommen. Multipes Spiegelstadium (Lacans Konzept). Um ein
Doppelporträt als Doppelgänger seiner selbst handelt es sich. Der Wanderer,
der Reisende, und sein Schatten. Die kulissenartig gegeneinander verschobene,
gegeneinander verrückte identische Figur spaltet sich in zwei Teile auf:
einen Dunklen (schwarzblauen), einen hellen (fast weißen), gegenläufig
dazu im Weißen ein schwarzes, fotonegativhaftes und im Schwarzen ein weißes
(wenn auch halbverschattetes) Gesicht; der eine Teil größer, von den fest
auf dem Boden stehenden Stiefeln bis zum an die Grenze des Bildes (des
Himmels) stoßenden Kopf plus Hut, dafür aber im Hintergrund, zur Hälfte
verdeckt; der andere Teil kleiner, dafür unverdeckt, anscheinend der Aktive
im Vordergrund, jedoch eigenartig labilisiert durch das Fehlen eines festen
Standes, gleichsam über dem Abgrund schwebend. Hier herrscht eine labile
Dialektik. Wer spiegelt wen? Wer steht im Schatten -ist der Schatten-,
wer im Licht? Wer ist wessen Marionette? Beide sind sie zudem verstümmelt,
der linke Arm hängt wie der Rest einer Amputation, wie abgerissen. Das
ist ein Handicap, das die Pose unterminiert. Besonders drastisch beim
“Großen", der durch die Verdeckung auch so schon partialisiert ist
und des vitalen Hüftakzents des Vorderen beraubt. Spiegelstadium und “zerstückelter”
Körper - ein beunruhigender Kontrast. Ist es nicht so, daß der “Kleine",
labil Stehende, der “Reale” aus seiner Labilität - unter Pseudo-Vitalität
- sich sein übergroßes phantasmatisches Pendant produziert, sein fiktionales
Gegen-Ich, das mit dem Kopf/Hut an den Himmel stößt (wie einige griechische
Helden, die dann schmerzhaft wieder hinunter mußten), und zugleich selber
deutlich Zeichen der Versehrtheit, der Imperfektion zeigt? (Bei Goya gibt
es einige von diesen leeren Über-Ich-Attrappen).
Hier haben wir sie am
Werk, Jess Walters Verfahren der bildhaften Bilderdekonstruktion. Dekonstruktion,
und nicht Entlarvung, von Stolz, Vitalität, Pose.
Jede ernsthafte
Ergründung der okkulten, sürrealistischen, phantasmagorischen Gaben
und Phänomene hat eine dialektische Verschränung zur Voraussetzung,
die ein romantischer Kopf sich niemals aneignen wird. Es bringt uns
nämlich nicht weiter, die rätselhafte Seite am Rätselhaften pathetisch
oder fanatisch zu unterstreichen; vielmehr durchdringen wir das Geheimnis
nur in dem Grade, als wir es im Alltäglichen wiederfinden, kraft einer
dialektischen Optik, die das Alltägliche als undurchdringlich, das Undurchdringliche
als alltäglich erkennt. Die passionierteste Untersuchung telepathischer
Phänomene zum Beispiel wird einen über das Lesen (das ein eminent telepathischer
Vorgang ist) nicht halb so viel lehren wie die profane Erleuchtung des
Lesens über die telepathischen Phänomene. Oder: Die passionierteste
Untersuchung des Haschischrausches wird einen über das Denken (das ein
eminentes Narkotikum ist) nicht halb soviel lehren, wie die profane
Erleuchtung des Denkens über den Haschischrausch. Der Leser, der Denkende,
der Wartende, der Flaneur sind ebensowohl Typen des Erleuchteten wie
der Opiumesser, der Träumer, der Berauschte. Und sind profanere. Ganz
zu schweigen von der fürchterlichsten Droge - uns selber -, die wir
in der Einsamkeit zu uns nehmen.
(Walter Benjamin:
Der Sürrealismus. Die letzte Momentaufnahme der europäischen Intelligenz
(1929), in: W. B. Gesammelte Schriften II, 1. Frankfurt/M 1977)
Auch ein Edler, ein
Verständiger, Selbstgewisser. Inmitten eines exotisch-vegetabilisch- ornamentalen
Dekor, der die Palmenstellungen in den gläsernen Palmenhäusern, Wintergärten,
den Glaspalästen der Weltausstellungen und auf den Portieren des Salons
des späten 19. Jahrhunderts heraufruft, wie auch die Pflanzengehänge und
schwebenden Gespinste hier die “Hängenden Gärten” von Monets Giverny dort
mit seinen Bildern daraus sowie den Seerosenbildern (“Nymphéas”) widerhallen
lassen. Oder handelt es sich bei den gegeneinander verschobenen Gebilden
der “Palmwedel” um einen “Arm” der Figur, um einen “Vogelflügel”, einen
“Sattel” gar? Eine allgemeine Metamorphie zieht ein durch den verschobenen
und in kontrastierender Färbung aquarellhaft ausgelegten Doppeldruck.
Sie ergreift auch die Figur. Wie in “Old Shatterhand I” haben wir einen
quasiamputierten Doppelgänger seiner selbst, ein Doppelporträt seiner
selbst in Rudimentärform (der zweite Kopf ist ausgeblendet). Die Überlagerung
von Figur und Ornamentik ist hier lockerer, leichter, transparenter (als
etwa in “Villa Shatterhand” II und IV). Die Art Picabias scheint durch.
Der Gesamtdekor bringt seine eigene Irritationswirkung mit sich, eine
Verunsicherung, Infragestellung des so selbstgewissen Habitus des Sitzenden.
Das schwebende Gespinst des Palmen-Exotismus hüllt die Figur ein, Figur
und vegetabilische Palmenornamentik bilden, im hellen nach links verschobenen
Doppelteil, eine übergreifende Figur, ja dort ist in gleicher Weise die
Figur mit sich selber verschränkt. Prozesse der Kokonbildung, ja der Selbstkokonisierung
zeigen sich. Karl May alias Kara ben Nemsi, umstrickt von seinem Phantasie-Gespinst,
inmitten des Netzes seiner eigenen Exotik-Ausgeburten und -Phantasmen.
Andere Formen solcher Selbsteinspinnung kann man bei Jackson Pollock finden,
besonders auf Namuths Fotodokumentation, die Pollock inmitten seiner Drippings
in Aktion zeigt. Der Weg in die Aktion war bei ihm der Weg aus den reinen
Kopfwelten der Malerei hinaus. Und das Netz seiner Drippings hat er im
Ausgriff des “Allover” weit über das geschlossene Bildfeld hinaus als
allseitige Vernetzung angelegt.
Bibliothek und
Schreibtisch sind für Benjamin gleichsam transzendentale Orte, an denen
die mystische Idee der Rettung des Fremden als Rätsel und das aufklärerische
Programm der Erhellung des Irrationalen zur “Dialektik im Stillstand”
zusammentreffen können.
(Bucklicht Männlein
und Engel der Geschichte. Walter Benjamin als Theoretiker der Moderne.
Eine Ausstellung des Werkbund-Archivs, Berlin 1991, Ausstellungsmagazin)
Hier tritt Karl May
einmal nicht “als …” auf. Die Rollen scheinen von ihm abgefallen, unbeteiligt,
ohne Pose sitzt er in der voll ausgestatteten Requisitenkammer seiner
Villa im Kreise seiner verkleideten Fans. Ein Bild der Ernüchterung? Der
unbehaglich, verloren wirkende Alte, isoliert an den Rand des Bildes gerückt,
dezentriert, auch in der selben Sitzhaltung, wie auf “Urlaub in Tirol”:
Sind sie ihm lästig, die Geister die er rief, lästig als seine Fans, die
den Theaterfundus der Villa mit Bühnenleben zu füllen wünschen, lästig,
weil er sich inmitten seiner Ausgeburten wahrnimmt? Ist er in dem Traum
oder Alptraum, der seine Phantasmen gebiert - wie der Goya des Capricho
43 (“El sueño de la razon produce monstruos”), wo die Ungeheuer förmlich
seinem Kopf entsteigen, wie der Goya der “casa del sordo”, seinem Landhaus
bei Madrid, in dem der Stumme sich mit einem Pandämonium selbstgemalter
Spukgestalten an den Wänden umgeben hat? Oder eher als ruhender, distanzierter
Pol inmitten des allgemeinen überbordenen Chaos, wie der Goya auf dem
Blatt “Disparate general” der Serie der “Disparates”?
Der Kaiser ohne Kleider,
tief in der Depression. Als Depressiv-Variante der hyperphantasmatischen
Aktivität (manisch/depressiv, grandios/zerknirscht, grandeur/misère).
Oder eben umgekehrt: das Schwerblütig-Düster-Depressive als Zustand des
Heraussickerns der fiebertraumhaften Wahnausgeburten - der Typ von Dürers
“Melencolia” sowie in bester Gesellschaft mit Joseph Conrads mitten im
Kongo-Urwald, im “Herz der Finsternis”, zerrütteten Kongo-Abenteuerer
Kurtz, auf den diese unerbittlich kolonialismuskritische -eine der allerersten-
Erzählung einer Kongo-Fahrt zugespitzt ist. Vor allem in der Verkörperung
des Kurtz durch den kongenialen Marlon Brando, in Coppolas Film “Apocalypse
Now” - dem Jess Walters modifizierter, bearbeiteter Karl May sich hier
frappierend nähert.
Nicht zu vergessen:
um ein Gruppenportät handelt es sich, aber um eines der seltsamen Art,
wo der Zusammenhalt bereits an Konsistenz verloren hat, durch die halluzinatorische
Sprunghaftigkeit im Größenmaßstab der zum Abdriften ins Absurde gebrachten
Gestalten. Betrachtet man die thronende Hauptgestalt im arabischen Outfit,
fügt sich das Ganze zu einer Art parodistischer Version von Leonardos
Abendmahl. Das “Abendmahl” im Verwirrungs-, im Zerrüttungszustand.
Der Neger, der
von der Weltausstellung nach Hause gebracht wird und, irrsinnig geworden
von Heimweh, mitten in seinem Dorf unter dem Wehklagen des Stammes mit
ernstestem Gesicht als Überlieferung und Pflicht die Späße aufführt,
welche das europäische Publikum als Sitten und Gebräuche Afrikas entzückten.
(Kafka: Das Dritte
Oktavheft)
Wunsch, Indianer
zu werden
Wenn man doch ein
Indianer wäre, gleich bereit, und auf dem rennenden Pferde, schief in
der Luft, immer wieder kurz erzitterte über dem zitternden Boden, bis
man die Sporen ließ, denn es gab keine Sporen, bis man die Zügel wegwarf,
denn es gab keine Zügel, und kaum das Land vor sich als glatt gemähte
Heide sah, schon ohne Pferdehals und Pferdekopf.
(Kafka: Die Erzählungen)
Noch ein “Gruppenporträt”,
ein wahres Konzil der Schranzen, Konklave der Phantasten, eine heterodoxe
Version von Rembrandts “Staalmeesters”, gleichsam im Zerrspiegel von Goyas
Porträt der königlichen Familie. Mehr noch, das Masken- und Schranzenwesen
greift auf die gesamte Bildstruktur über, indem sich die Konturen der
Ausstattungsstücke im Hintergrund vom Bildgrund lösen und, sich verselbständigend,
als halluzinatorische Ornamentik nach vorne unter die Figuren drängen.
Ein Vorgang der Verlarvung als Bildprinzip wie ein im Bild am Bild arbeitender
Zersetzungspozeß. Dieser ambivalente Gesamt-Dekor bildet ein “Feld” interagierender
figuraler und nichtfiguraler Energien aus, dessen Erosionsarbeit alle
Formen ausgesetzt sind. Das Gesamtbild als Entropisierungs-Dispositiv,
zur Freisetzung der “Stimmen des Rauschens”. Ensors Maskenbilder wirken
derart.
Der Meister selbst ist
diesem Prozeß nicht entzogen, im Gegenteil. Wenn er auch (wie auf “Villa
Shatterhand I”) eigenartig dezentriert erscheint: am rechten Bildrand,
wie eben einmal zufällig hineinschauend, die Tapetentür des eigenen Getriebes,
die Pandorabüchse der eigenen Hirnwindungen einen Spalt öffnend.
Dies ist eine Nation
(…), in der es keine Handelsgeschäfte gibt; keine Kenntnis der Schrift;
keine Zähl- und Rechenkunst; keine Begriffe für Würdenträger und staatliche
Obrigkeit; keinen Zustand der Dienstbarkeit, des Reichtums und der Armut;
keine Verträge; keine Erfolgen; keine Gütertrennung; keine Rücksicht
auf Verwandtschaft als die uns allen gemeinsame; keine Bekleidung, keinen
Ackerbau, kein Metall; keinen Gebrauch des Weines oder des Getreides.
Unerhört sogar die Worte, welche die Lüge, den Verrat, die Verstellung,
den Geiz, den Neid, die Verleumdung, die Verzeihung bezeichnen.
(Michel de Montaigne: Essais)
Dinge und Dekor des
Phantasieensembles “Villa Shatterhand”, dieser externalisierten Hirnschale
Karl Mays, proben hier den Aufstand. In Gestalt ihres abstrahierten, nichtfiguralen
Lineament-Gewirres sind sie dabei, aus dem Hintergrund das Bild nach vorn
einschließlich der Figuren zu überrollen. Es handelt sich auch hier um
ein Gruppenporträt (wie auf “Villa Shatterhand” I und II), nur daß der
Rest der Figuren bereits im Linienchaos, dem “objektlosen Drang” (Worringer)
der losgelassenen Ornamentik aufgesogen erscheint. Mit der verbleibenden
Einzelfigur am linken Rand (ähnlich “Urlaub in Tirol”) treten sie in Interaktion
als selbständige Dialogpartner - wenn auch die Figur ihrer Wucherung eher
defensiv gegenübersteht, als Teil eines hochaktiven generalisierten Bilddekors.
Auch der interne dreiteilige, triptychonartige Aufbau ist noch gerade
vor seiner Auflösung feststellbar. Im linken Feld die Figur, vor den Resten
eines sie profilierenden rechteckigen Rahmenfelds, den Resten ihrer Aura,
während die beiden anderen Tableaus in ihrer Leere mächtig den nonfiguralen
Dschungel zum Tanzen bringen, als verschlungene graphische Lineamente
in der Mitte und als vertikale Parallelmaserung rechts, wie sie ähnlich
in Hunderten von Holzstich-Illustrationen zur Kolportage, Reise- und Abenteuerliteratur
im 19. Jahrhundert Verwendung fand. Besonders zur Darstellung der glatten
senkrechten Felswände des unterirdischen Meeres für Jules Vernes “Reise
zum Mittelpunkt der Erde”. Beide signalisieren eine absolute Nullpunkt-Situation,
ein Null-Absolutes, das reine, bloße Rauschen. Man erinnere sich an Poes
“Umständlichen Bericht des Arthur Gordon Pym von Nantucket”, über Abenteuer
zur See, die in die Szenerie einer umfassenden Weiße münden. Ins “weiße
Rauschen”.
Wer weiß, ob das Bild
der Figur im linken Feld nicht aus dem “Rauschen” der übrigen Felder aufgetaucht
ist, ähnlich dem aus der Chaostheorie bekannten Phänomen der “Poincaréschen
Wiederkehr”, bei der in der Computer-simulation ein eingegebenes Bild
(beim ersten Experiment war es das des Mathematikers Poincaré) durch repetitive
Anwendung eines Zerlegungsverfahrens nach einer Reihe von Durchläufen
pulverisiert verschwindet, wider alles Erwarten aber in Spurenelementen
schon nach der 47ten Wiederholung wieder auftaucht, um mit der 241ten
vollständig wiederzukehren.
Welche medosemische
Landschaft wäre ohne Leitern? Auf allen Seiten, bis zum Rande des Horizontes,
Leitern, Leitern… und auf allen Sprossen Köpfe von Medosemen, die darauf
gestiegen sind.
Befriedigte, geärgerte,
glühende, unruhige, gierige, gutmütige, unzufriedene Köpfe.
Andere Medosemen
laufen unten zwischen den Leitern hin und her.
Sie arbeiten, ernähren
ihre Familien, zahlen, zahlen an Kassierer jeder Ordnung, die fortwährend
kommen. Es heißt von ihnen, daß die Berufung zur Leiter sie nicht traf.
Henri Michaux:
Konterfei der Medosemen)
Karl May außerhalb seines
phantasmatischen Gehäuses, des Ausstattungs-Interieurs seiner Villa Shatterhand!
Karl May im Straßenanzug! Karl May “als solcher”? Welche Figur macht er
außerhalb seiner angestammten (Kopf- und Innen-) Welten?
Einen depotenzierten
König Lear umgeben von einer irren Natur haben wir vor uns, der, mehr
hilflos als desillusioniert, verloren und desorientiert nach rechts aus
dem Bild hinaus schaut (ähnlich “Villa Shatterhand I”). Von der stolzen
Old Shatterhand-Pose im aufgereckten Stehen ist eine fast kindhaft regredierte
Sitzhaltung geblieben. Ein größerer Teddy-Bär im Wilden Kurdistan! Unverkleidet,
seiner Besitztümer entkleidet, entblößt, scheint dieser Teddy-Lear wegzuschauen,
sein Blick sich abzuwenden. Seine Präsenz, Figur, Blick und Haltung im
Bild scheinen nicht mehr sämtliche Bildinhalte als das Feld, den Streubereich
seiner Phantasmatik zu generieren, wie auf den Interieurs (“Villa Shatterhand”
I - V). Trotzdem tost der Strom der Wahngebilde unvermindert in seinem
Rücken. Selbst die große, offene Natur ist davor nicht sicher, mutiert
zum wirren Gewimmel (schon bei Bosch sind die Dämonen des Hl. Antonius
aus den Ritzen der paradiesischen Natur gekrochen). Das Spiel geht weiter.
Was den großen Schwarzstrom des Chaos betrifft, der hier im Negativbild-Verfahren
weiß gespiegelt ist, mit all seinen Strudeln, Umschlägen, Ambivalenzen,
so hält sich dieser Karl May lieber am Rand auf als hineinzusteigen.
Das Gewimmel der Natur
scheint den Pandämonien Ensors zu ähneln, oder den Massenbildungen katalysiert
durch Psychohalluzinations-Techniken der Art Asger Jorns oder von Michaux‘
zeichnerischen Bildberichten von seinen experimentellen Meskalin-Reisen.
Doch Jess Walters Inszenierung arbeitet hier mehr mechanisch-artifiziell
als psychoexpressiv-handschriftlich. Seine Methode sucht die vielfältigen
Zufallseffekte seines mehrschichtigen Druckverfahrens auszunutzen und
als Materialeffekte mit möglichen Implikationen unbewußter Prozesse zu
katalysieren und seinen Vorlagen einzuschreiben.
Er verwandelt sich
in Wassergüsse, in Risse, in Feuerflüsse. Sich so in Wechselwellen zu
verwandeln, das heißt Medosem sein.
Warum?
Wenigstens sind
das keine Wunden. So schafft-s der Medosem. Lieber Glanzlichter und
Spiele von Sonne und Schatten als Leiden und Nachdenken. Lieber Wassergüsse.
Henri Michaux:
Konterfei der Medosemen)
“Villa Shatterhand”
III und V fallen aus der Reihe der übrigen Villa-Shatterhand-Bilder. Hier
wird der Irrwitz der Karl May‘schen Halluzinationen in zugespitzter Weise
bildnerische Methode. Die Dinglichkeit der Ausstattungsstücke , und sei
es der ausgestopfte “König der Tiere” als des Meisters counterpart, tritt
in den Hintergrund gegenüber der Auflösung des gesamten Bildzusammenhangs
in ein Energiefeld auf engstem Raum heftig vibrierender Massen von Partikeln.
Es scheint das Verfahren des Doppeldrucks hier infinitesimal, in jeweils
minimalen Abständen angewendet. Repetitionen, Verschiebungen, Verrückungen,
Unschärfen, Konturen, Vervielfachungen, als stehe ein gewisser Jemand
permanent unter Stromschlägen, die ihm die Welt als Stroboskopie , als
hochaufgeladene Kaleidoskop-Bilder, als stroboskopische Kaleidoskopien
erscheinen lassen. In diesen Bildern treffen sich , vom experimentellen
Inhalt her, die Meskalinzeichnungen Michaux‘ mit, der Methode nach, den
Versuchen Paiks und Vasulkas mit den Bildeffekten zweckentfremdeter TV-Bildröhren
und visueller Synthesizer - darin Karl May in eine Utopie wendend, die
nicht die seine war. Pollocks “Allover”-Feld, jedoch mit ganz anderen,
dissoziativen Potentialen und Dynamiken aufgeladen. Ein Chaos-Feld, mit
zwei Polen oder “Attraktoren” (“Villa Shatterhand III”), in dem sich das
order-from-chaos bzw. order-from-noise der Chaostheorie prozessiert.
“Villa Shatterhand V”
ruft die alte Ikonographie des “Hl. Hieronymus im Gehäus” herauf: das
“Gehäus” angefüllt mit Ausstattungsstücken als den Gegenständen seiner
Kontemplation. Ebenso der humanistische Gelehrte in seinem “Studiolo”.
Ein Stich von Stradanus (Anf. 16. Jh.) zeigt den “Kosmograph in seinem
Arbeitszimmer” - vertieft in die weltausgreifende Imagination seiner Lektüre,
deren Instrumente und Vehikel sich im Raum um ihn materialisiert haben,
an erster Stelle ein vor ihm schwebendes Segelschiff-Modell, unter vollem
Wind. Dürers Stich der “Melencolia” ist das Gegenbild zu seinem großen
Stich des “Hieronymus im Gehäus”: Die Phantasmen sind zu Kopf gestiegen,
haben sich verselbständigt, das Gehäus ist gesprengt, die Instrumente
liegen chaotisch verstreut, der hochfliegende Künstler- und Denker-Phantast
zu Boden gestürzt und in schwarzer Depression schwarze, schwere Träume
brütend. Leonardo versetzt seinen (unfertigen) “Hieronymus” wieder in
die Wüste, wo der große Löwe vis-á-vis zu ihm Sinn macht. Aufmerksam schaut
er ihm bei der Selbstflagellation zu, die hier als schamanischer Urakt
auf der Grenze von Zivilisation und ihrem Anderen und nicht als asketisches
Selbstquäl-Heldentum gegeben ist. Der Schamane in der Wüste, Moses und
Israel in der Wüste, Johannes der Täufer, Jesus, die Anachoreten in der
Wüste - alles Figurationen eines “Übergangsritus” (und weniger in der
Richtung von Karl Mays Intentionen). Und nicht zuletzt: der Hl. Antonius
(einer der frühen Anachoreten) in der Wüste, dem Schauplatz seiner “Versuchung”,
in der er mit den selbstproduzierten Phantasmen ringt. Flaubert, einer
der unspekulativsten Orientreisenden des 19. Jahrhunderts, der darüber
sein ungewöhnlichstes Buch, “Die Versuchung des heiligen Antonius”, geschrieben
hat, besaß den großen Stich von Jaques Callot (17. Jh.) zum Thema. Und
der Weg führt weiter zu Goyas Capricho 43 als Inbegriff all seiner Caprichos,
Desastres, Disparates, alles Selbstfigurationen als Künstler; zu Ensor
und zu den vielfachen modernen Exerzitien in Künstler-Selbstinszenierung
- mit jeweils unterschiedlichem Ausgang, zwischen Durchbruch und Spiegelfechterei,
zwischen Interieur und Exterieur, Wüste und Bibliothek, bzw. Museum, d.
h. Archiv (Foucaults Essay zu Flauberts Hl. Antonius: “Un ‘fantastique’ de bibliothèque”).
Die äußerste Dehnbarkeit
der Medosemen, das ist die Quelle ihrer Freude. Auch ihrer Leiden.
Ein paar Bündel,
die aus einem Karren gefallen sind, ein Stück Draht, das herunterbaumelt,
ein Schwamm, der trinkt und schon fast voll ist, ein anderer leer und
trocken, ein Hauch auf einer Scheibe, eine phosphoreszierende Spur,
schaut nur richtig hin, schaut hin. Vielleicht ist‘s ein Medosem. Vielleicht
sind‘s allesamt Medosemen… gepackt, gezwickt, gebläht, gedörrt von verschiedenartigen
Empfindungen.
(Henri Michaux:
Konterfei der Medosemen)
Seine Geschichten
“ALLAL” sind halluzinatorische Exkursionen in die mythische Welt arabischer
Nomadenvölker, wo der zivilisierte Europäer oder Amerikaner in unheilvolle
Verstrickung gerät. Bowles‘ Art zu schreiben ist die des “Spions in
Geist und Körper des anderen”. Er schreibt jeweils aus der Optik seiner
Figuren, läßt durch sie eine Handlung aufkommen, während er sei schriftstellerisches
“Ich” ablegt, sich selbst völlig aus seinen Erzählungen heraushält,
keine Kommentare und keine tiefgründigen Erklärungen abgibt und schon
gar nicht moralisiert. Aus dieser “Schreib-Sicht” wirken die Stories
kalt und nüchtern, sind aber durch den Flair orientalischer Phantastik
von einer Bildhaftigkeit, die die abendländische Phantasie zu entzünden
vermag.
(“Basler Zeitung”
zu Paul Bowles)
Impressum zum Katalog "Villa Shatterhand"
Kunst im Regenbogenstadl
Georg-Rückert-Straße
1
82398
Polling
Tel. 0881 417718
Fax 0881 417719
Herausgeber: Uli Schägger
Alle Rechte vorbehalten,
©Thomas Hoelscher, Uli Schägger, Jess Walter 1999
Fotos: Jess Walter
Repro und Druck: Hoffmann,
Augsburg
Auflage: 1000 Exemplare
ISBN 3-00-004201-6 |
