Wilhelm Warning im Gespräch mit Jess Walter
(11.8.1997)
W. W.:
Den Bildern liegen Fotos, Schnappschüsse zu Grunde. Aus dieser Verbindung
zwischen Fotografie und Malerei ergibt sich ein eigentümlicher Reiz. Denn
das private Foto hat dokumentarischen Wert, ist, gelesen in dem Kontext,
in dem es einst eingefügt war, etwa dem Familienalbum, ein Beitrag lebendiger
Erinnerung. Ein bestimmter Augenblick wird festgehalten und zu sehen ist
ein ganz bestimmter Mensch, der gerade etwas ganz Bestimmtes erlebt, etwa
Schützenkönig geworden ist. Ein Andenken aus dem Leben, das man lebt,
wie John Berger das ausgedrückt hat. Nun wird durch das Transformieren
des Fotos in das Tafelbild das Foto nicht nur aus seinem Zusammenhang
herausgelöst und deshalb abstrahiert. Vielmehr hat sich die Malerei ja
genau durch die Erfindung der Fotografie aus diesem Erinnerungskontext
gelöst. Die Möglichkeit, über Fotos Lebensmomente für ein Später festzuhalten,
hat den Weg in die Abstraktion der Malerei erst gebahnt. Seit dem 19.
Jahrhundert war die Bildende Kunst aus dieser Aufgabe entlassen, bestimmte
Augenblicke festzuhalten. Hier in den Bildern wird diese längst verklungen
geglaubte Beziehung wieder aufgegriffen und auf eigentümliche Weise gespiegelt.
J.W.:
Ja. Im Prinzip wird das wieder zurückverwandelt. Eine Verwandlung alleine
schon vom Medium Fotografie in Malerei beziehungsweise Linoldruck, wobei
ich das nicht so genau definieren möchte, ob das Druckgrafik oder Malerei
ist, das ist nebensächlich. Wichtig ist, dass ein handschriftlicher Aspekt
dazukommt durch das Schneiden. Die Verwandlung geschieht aber noch auf
andere Weise, denn das private Foto, das aus einem Album stammt, wird
öffentlich gemacht,. auch und insbesondere durch das große Format. Das
vergleichsweise kleine Foto wird ja in den Bildern extrem, bis fast auf
Lebensgröße transponiert. Schließlich erklärt sich die Spannung auch daraus,
dass die Bildsituationen teilweise aufgelöst und in Malerei verwandelt
werden. Trotzdem sind sie noch präsent und erfahrbar. Diese Momente sind
mir wichtig. Man hat im Betrachten der Bilder noch eine Erinnerung, woher
sie stammen und trotzdem ist etwas ganz anderes entstanden. Außerdem wirken
die Arbeiten wie Spiegel für den Betrachter schon durch ihr Format. Auch
sind sie sehr körperhaft, durch den Farbauftrag und durch den Matt-Glanz
Unterschiedbekommen sie eine sinnliche Oberfläche.
W.W.:
Sie benutzten das Wort „Spiegelung“. Ein Hinweis auf Fotografie. Dort
wird durch Negativ-Positiv mehrfach gespiegelt, und das wiederholt sich
noch einmal durch den Prozess des Linolschnitts- und Drucks. Im Grunde
könnte man von einem Umklappen sprechen.
J.W.:
Das stimmt. Die Spiegelung ist sehr wichtig, auch die Spiegelung der
Handschrift. Ich trage die Farbe mit Pinsel auf die Linolplatte auf und
dann wird erst gedruckt. Also es ist etwas dazwischen. Dieses Dazwischen
ist sehr wichtig: Da passiert Malerei und es geschehen bestimmte Sachen
beim Arbeitsprozess. Dabei geht es mir nicht um den „expressiven Strich“
oder so etwas. Vielmehr bringe ich in alles eine gewisse Distanz. Das
ist diese Spiegelung, die etwa durch das Medium Druck entsteht, und, wie
gesagt, durch den Ausgangspunkt, das Medium Fotografie und die Transformation
in Malerei bzw. Druckgrafik. Man könnte das mit Filtern vergleichen oder
Zwischenstufen, die zwischen dem Ergebnis und dem Ursprung liegen. Und
den kann man nicht genau festlegen, vielmehr machen diese Zwischenstufen
ein Hin- und herchangieren möglich.
W.W.:
Eigentlich ein Paradoxon, ein genaue Ungenauigkeit. Ich erinnere an den
Ausgangspunkt, das Foto. Denn dessen Bestimmung liegt ja genau im Gegenteil:
Man spricht vom Schnappschuss, der sich gerade daraus definiert, dass
der Augenblick mit seiner bestimmten, wiedererkennbaren Situation festgelegt
wird. Ein Mann zeigt seinen Fang - „Königsfischer“, seine Schützenkette
- „Schützenkönig“, sein neues Auto etc. Und jetzt die Veränderung, die
Transformierung, die Spiegelung, die diese Genauigkeit nimmt, unscharf
macht, und dadurch den Blick für etwas neues, anderes schärft.
J.W.:
Eine Verallgemeinerung findet statt. Das Einzelfoto wird zum Bild gemacht.
Es muss eine gewisse Abstraktion stattfinden, wenn das Bild das Motiv
tragen soll. Da spielen natürlich einerseits formale Fragen eine Rolle,
die Probleme des bildnerischen Gestaltens wie Farbe, Oberflächenstruktur,
Raumaufteilung und räumliche Tiefe. Zum anderen muss auch inhaltlich eine
Abstraktion erfolgen, damit die ursprünglich spezielle Situation allgemeineren
Charakter bekommt. Dadurch kann sich jeder in der Geschichte des Bildes
wiederfinden. Die von mir ausgewählten Bilder zeigen ja auch austauschbare
Situationen. Da zeigen Menschen etwas für die Kamera her. Sie präsentieren
etwas. Das scheint ein Moment der Stärke, des Stolzes. Gleichzeitig ist
es nur Oberfläche, gemacht für das Foto, man blickt nicht darunter. Es
könnte auch etwas verborgen werden hinter dieser Pose. Diesen inhaltlichen
Moment finde ich auch spannend. Die Motive sind in gewisser Weise uneindeutig,
und das zeigt sich hier so sehr wie auf der formalen Ebene. Man kann die
Arbeiten auch nicht genau zuordnen, etwa dem Begriff Druckgrafik oder
Malerei, figurativer Malerei oder Abstraktion.
W.W.:
Sie entziehen sich der einfachen Einordnung. Das verschärft sich in den
neueren Bildern noch. Manchmal sind die Motive nicht mehr sofort erkennbar,
weil sie aufgelöst werden.
J.W.:
Während bei den Leinwandarbeiten das körperhaft Schwere wichtig ist,
und es auf bestimmte Farbschichten und Übermalungen ankommt, ist bei Papier
als Malgrund eher das Leichte wichtig, das ich stehen lassen kann, ohne
dass das Bild an Wucht verliert. Hier kann ich das Prozesshafte zeigen,
das Zerfallende, manchmal bekommen die Bilder etwas wie eine Aquarellstruktur
durch das Übereinanderdrucken bestimmter Farben. Ich habe auch damit experimentiert,
mehrmals mit derselben Platte zu drucken, aber leicht verschoben. Ich
setzte das ganz bewusst ein, damit etwas wie eine Unschärfe noch einmal
verstärkt wird, oder wie eine Doppelbelichtung. Womit wir wieder beim
Foto wären. In manchen Arbeiten lote ich dann aus, wie weit ich gehen
kann, bevor das Bild als Bild verschwindet. Manche sind so übereinander
gedruckt, dass man nichts mehr erkennt.
W.W.:
Das ist ja auch ein Moment der Bewegung. Und damit ein neuerlicher Spannungsbogen
zwischen den Polen Ruhe und Bewegung. Das Foto ist ja so etwas wie angehaltene
Zeit. Die Menschen verharren auf den Bildern. Und hier, im Bild, erscheint
die Situation plötzlich, wie Sie gerade sagten, als etwas Prozesshaftes,
Zerfallendes.
J.W.:
Ja. Das ist auch so ein Widerspruch, der mir noch auf etwas Weiteres
hinzudeuten scheint: die Schichten hinter dem Schein, den das Foto zeigt,
hinter der Oberfläche, die gezeigt wird. Das Leben, das da abgebildet
wird, ist viel tiefer, ist auch anders, als das Foto uns glauben machen
will, hat viele Ebenen, in die es zerfällt. Diese Schichten sollen spürbar
werden. Die Bewegung ist in diesem Sinn auch als Metapher zu verstehen
für ein tieferes Begreifen der Figuren, mit denen so ein Dialog entstehen
kann, vielleicht auch eine Identifikation. Damit eine Geschichte in Gang
kommt, eine Geschichte, die hinter diesen Bildern liegt und die erzählt
wird. Da sind wir wieder bei der Unbestimmtheit: ein Bild ist nicht plötzlich
da, sondern es entsteht, geht weg, entsteht aufs Neue, geht wieder weg,
entsteht wieder und so weiter. Auch das sind spürbare Schichten, die erzählt
werden. In dem fünfjährigen Arbeitsprozess ist das immer wieder zur Sprache
gekommen.
W.W.:
Geschichte ist umgekehrt immer verbunden mit Erinnerung an etwas, das
geschehen ist oder gedacht, gefühlt, erlebt wurde. Im Laufe des Lebens
nimmt das in dem Maß zu, wie verbleibende Lebenszeit abnimmt. Daraus entsteht
Heimweh nach Verklungenem, Vergewisserung eigener Kindheit, Jugend, kurz:
Nostalgie. Weiß du noch, damals. Auch das wird, scheint mir, in den Bildern
spürbar. Ein Gefühl, das gleichzeitig durch den Abstraktionsvorgang aber
auch zerstört wird.
J.W.:
Es geht um eine tiefere Schicht der Erinnerung, die dieses allgemein
Menschliche betrifft, das sich aus etwas Spezifischem, das nur einen Menschen
zugeordnet ist, loslöst. Deshalb darf das Motiv auch nicht sentimental
werden. Das verhindert das Bildnerische, die Materialität der Malerei,
die das Motiv auflöst. Ich möchte keine Sentimentalität, die sagt, „ach
ja, damals...“. Es geht um eine gewisse Härte und eine körperhafte, wuchtige
Präsenz, die mit Erinnerung zu tun hat und mit diesen Schichten, von denen
wir sprachen. Deshalb spielt es auch keine Rolle, ob die Fotos zum Beispiel
mit meinem Lebenskreis zu tun haben. Es könnten auch Bilder von Menschen
sein, die ich nicht kenne. Denn der individuelle Bezug wird herausgenommen
und es geht nicht mehr um Erkennbarkeit. Trotzdem sind die Bilder emotional
aufgeladen, auch mit den Geschichten, die ich erlebt habe, ganz klar,
und die ich auch erzählen will, aber immer gebrochen...
W.W.:
....also geht es um das Verhältnis von Distanz
und Nähe...
J.W.:
...ja genau. Weil diese Erzählungen, diese inhaltlichen Ebenen, immer
wieder abstrahiert werden müssen. Damit die Bilder nicht den Charakter
eines billigen Expressionismus bekommen, oder, auf der anderen Seite,
keine läppische Polarität konstruiert wird zwischen Malersubjekt und Foto.
Das gibt es ja auch. Aber das finde ich langweilig. Eher schleicht sich
das Subjektive in Verkleidung wieder ein, über eine Verschiebung, in Gestalt
einer Verwandlung, wobei man kann diese Ebenen nicht genau definieren
kann Die Bilder sind aufgeladen, aber das wird durch die Distanz gleichzeitig
zurückgedrängt.
W.W.:
Auch hier zeigt sich, dass Sie sich nicht einordnen lassen, weder inhaltlich,
noch stilistisch.
J.W.:
Ja. Ich würde sagen, die Einordnungen sind mir eher egal. Ich entziehe
mich. Ich spiele auch ein bisschen damit, dass keine genaue Einordnungen
möglich sind. Mir geht es darum, dass die Mittel der Malerei auch wieder
in Frage gestellt werden durch die Erzählung, die Geschichte, durch die
Fotografie, dass dieses handschriftlich Persönliche durch den distanzierten
Ausgangspunkt in Frage gestellt wird, dass Konfrontationen entstehen.
Wobei ich immer den Anspruch habe, ein Bild entstehen zu lassen. Ich meine
ein durchaus klassisches Bild. Bei dem „Schützenkönig“ zum Beispiel die
Rückbesinnung auf gewisse Heiligenbilder oder auch auf Königsportraits
wie bei Velasquez oder Goya. Da weiß ich um die lange Tradition und es
geht mir um ein klassisches Bild. Das ist das Ziel. Wobei es ungebrochen
nicht geht.
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